Séance “Hybridité linguistique dans le texte littéraire” du séminaire des doctorants et jeunes chercheurs de Transpositions : 16 décembre 2015

La séance du “Speedminaire” junior de l’équipe Transpositions a eu lieu 16 décembre, de 15h-18h. Elle était consacrée à l’Hybridité linguistique dans le texte littéraire. Elle a donné lieu à des interventions de Lucie Angheben, Adriana Tarazona Patarroyo, Anysia Troin-Guis, Cécile Duquenne, Suzanne Lay, Erika Riberi, Uranie Michet, Stéphane Cermakian et Marine Cellier.

Résumé des interventions:

Lucie Angheben : Traduire le konglish dans la jeune littérature coréenne

Le konglish est une forme de langue utilisée en Corée qui se présente comme un mélange d’anglais américain et de coréen. Apanage de locuteurs issus d’une Corée modernisée et américanée, le konglish fait son entrée dans les textes littéraires écrits par les auteurs de la nouvelle génération. Traduisant la jeune littérature coréenne, nous pouvons nous questionner sur la signification de ces expressions konglish notamment en termes d’inscription dans un contexte socio-économique particulier, et sur la manière de les traduire en français.

Adriana Tarazona Patarroyo : Le spanglish : un dialogue entre la langue des origines et la langue du maitre.

Ma réflexion sur l’hybridité linguistique porte sur le cas du spanglish et de son rapport à la communauté hispanique aux États-Unis. Le spanglish est plutôt parlé, mais il est aussi moins souvent utilisé dans la littérature. Le roman Yo-Yo Boing ! de Giannina Braschi en est un exemple. Des thématiques telles que la discrimination, les préjugés raciaux et ethniques, le colonialisme et l’imposition de l’anglais comme langue d’expression y sont abordées. Ces thématiques révèlent une conception de l’anglais comme une « langue du maitre ». Le spanglish pourrait être ainsi vu comme une espèce d’argot en tant qu’il fait épreuve d’une maitrise de l’anglais, ce dernier étant en même temps subverti. Or, l’usage de l’anglais semble montrer une tentative d’habiter cette langue en la faisant dialoguer avec la langue des origines. Il se peut ainsi que l’introduction de l’anglais dans la structure de l’espagnol permet à l’écrivaine d’enrichir le texte littéraire pouvant pousser les limites de communication de la langue espagnole utilisant des mots en anglais.

Anysia Troin-Guis : Le montage au XX^e siècle : pratique et éthique de l’hétérogène.

Penser l’hybridité en littérature et a fortiori en poésie peut se faire à partir d’une pratique qui régit l’art du XXe siècle et qui en serait même le principe, si l’on en croit Adorno : le montage.

Dévoilant la charpente de l’œuvre, refusant de cacher les traces de la création, le montage engendre un nouveau mode de représentation, brisant la traditionnelle mimésis et hybridant mots et images, fictions et fragments de réalité.

L’hétérogénéité conséquente de l’œuvre montée donne alors à interroger une poétique du fragment qui s’achoppe à une posture éthique. En effet, le caractère hybride des productions dadaïstes, des collages surréalistes et des expérimentations postérieures à la Seconde Guerre mondiale, et notamment le cut-up, ne cesse de remettre en cause un rationalisme en plein échec. De plus, en tant que forme refusant toute pureté, dans le choix d’un support ou l’usage des matériaux, le montage témoigne d’un décalage par rapport à des « idéaux de pureté, de propreté » dans lesquels résideraient des « traces de l’ordre répressifs » (Adorno, 1984, 11).

La pratique expérimentale interroge donc l’hybridité stylistique et visuelle mais aussi l’hybridation des formes selon des enjeux fondamentaux pour capter l’esthétique du XXe siècle et ses interactions avec l’histoire.

Cécile Duquenne : Trois exemples d’hybridité littéraire dans les littératures de Fukushima

La triple-catastrophe du 11 mars 2011 fut notamment nommée d’après le lieu où elle se produisit, et devint par la force des choses un repère historique et culturel mondial. Cette « universalité » se constate notamment dans l’écriture du nom de la catastrophe, où le syllabaire katakana カタカナ (utilisé pour transcrire les mots étrangers au Japon dans la langue japonaise) est utilisé au lieu des traditionnels kanjis : Fukushima 福島 (kanji, l’île du bonheur) devient Fu-Ku-Shi-Ma フクシマ (katakana). Ce rejet de la règle classique (le kanji) abolit la frontière entre l’intériorité et l’extériorité du texte

La deuxième forme d’hybridité abolit les frontières entre le Japon et le reste du monde: le bilinguisme de certaines œuvres publiées en France, par exemple, est utilisé pour contourner le tabou qui règne au Japon autour du nucléaire. Ainsi, une œuvre telle que 30 Haïjins contre le nucléaire du cercle de poètes Seegan permet au lecteur japonais d’accéder dans sa langue à ces textes hautement politisés, et ce, en dépit de l’autocensure sévissant dans le milieu de l’édition japonaise.

La troisième forme d’hybridité concerne Kami-sama 2011 (神様2011) de Kawakami Hiromi, texte originellement écrit en 1994 et que l’auteur a modifié dès après le 11 mars 2011, l’enrichissant d’un niveau de lecture supplémentaire – à l’uranium, pourrait-on dire, puisqu’elle nucléarise littéralement le récit. Ce récit déjà riche en niveaux de lecture devient alors encore plus complexe : il s’agit dans la première version d’une promenade en bord de rivière, mais dans la seconde, l’homme porte une combinaison antiradiation pour sortir, mesure les becquerels de ce qu’il ingère… Cela atteint jusqu’aux enfants, qui ont disparu à cause de l’impossible cohabitation du nucléaire avec la survivance de la civilisation humaine… les deux nouvelles sont réunies dans une édition hybride, où le premier texte s’inscrit dans un temps humain et le deuxième dans un temps nucléaire – et, par conséquent, géologique.

Suzanne Lay- Écriture fuguée : une hybridation linguistique ?

Lorsque Pascal Quignard écrit, dans Le Salon du Wurtemberg : « Je rêvais en allemand. La faute me fait rêver en allemand. […] De même, si souvent, quand je rêvais dans des rêves de félicité -des rêves humides – de ruisseau et de rives ombragées, c’était le mot de Bach.[1]», il opère, avec le souci de la langue[2] qu’on lui connaît, trois croisements sémantiques présents à différents degrés dans son œuvre. Celui qui, proche de la diglossie, fait cohabiter deux langues d’inégale importance – le français et l’allemand -, celui, passionnant et inépuisable, qui relie langue et inconscient –matérialisé par le rêve – et enfin celui qui fait de la musique, et de celle de Bach en particulier, la métonymie de la langue allemande. Rapprochement déjà à l’origine des bouleversants poèmes de Paul Celan (Todesfuge et Engführung) et des récits de Wolfgang Hildesheimer (Tynset et Masante), où la forme fuguée, millimétrée et insoluble ailleurs que dans le resserrement, ne peut évoquer que l’orchestration savante de la mort dans les camps de concentration (Celan) et la transmission d’un virus létal dans une Allemagne plus fantasmée mais non moins suspecte (Hidesheimer). Référence, mais aussi moyen, chez Hildesheimer, de crypter[3] un souvenir ou une image que sa propre langue ne permet plus de dire.

Erika Riberi : Ecrire italien et espagnol à Naples et à Barcelone

A l’inverse du provençal, le catalan comme le napolitain restent couramment parlés, notamment à Barcelone et à Naples. Le statut de ces deux langues n’en est pas autant le même, et cela se traduit directement dans la production littéraire. En dehors des genres « populaires », le napolitain n’a pratiquement jamais été utilisé par les écrivains, qui, s’ils peuvent le parler, lui préfèrent l’italien qui jouit à la fois de prestige culturel et d’une large force de diffusion. La littérature catalane, au contraire, semble bénéficier d’une vitalité toujours plus grande, notamment grâce aux effets de la politique linguistique en Catalogne. Pourtant, de nombreux écrivains catalans choisissent encore d’écrire en espagnol. Dans ces textes comme dans ceux écrits en italien par des Napolitains, le catalan et le napolitain ne disparaissent souvent pas pour autant, donnant lieu à de nombreuses situations d’hybridité linguistique qui poursuivent des buts et aboutissent à des effets divers (culturels, politiques, métadiscursifs, par exemple). Ce sont notamment ces situations, ces effet et ces buts que je me propose d’explorer dans mes travaux de recherche.

Cellier Marine : Écrire en français, écrire en créole : une hybridité caribéenne

Alors qu’un mouvement de revalorisation et de patrimonialisation des langues créoles émerge dans la deuxième moitié du XX^e siècle dans l’archipel caribéen, la majorité des écrivains de cet espace continuent d’écrire en français. La situation de diglossie dans laquelle se trouvent ces îles françaises et francophones, bien qu’hétérogène, soulève plusieurs problématiques communes du point de vue du choix de la langue d’écriture. Différentes pratiques se distinguent et révèlent que le choix du français, s’il permet une plus large diffusion, n’exclue pas le créole. René Depestre parsème son texte d’expressions, images et proverbes créoles. Frankétienne traduit en français son roman Dézafi, quatre ans après une première publication en Haïti. Le texte français n’est cependant pas l’exacte traduction créole, mais une réécriture, de sorte que l’on aboutit à deux œuvres dont l’une est irréductible à l’autre. Édouard Glissant, dans sa pièce Monsieur Toussaint, propose parfois au lecteur et au metteur en scène le choix entre les deux langues, et, tout en affirmant dans sa préface son désir de « transmuer » la langue, rompant ainsi avec ses normes académiques.

Uranie Michet- ”L’hybridité” au centre du canon esthétique des romantiques allemands ?

Nous remarquons chez les romantiques allemands rassemblés autour de la revue l‘Athénaeum à Iéna (1798-1800), une certaine ”hybridité du langage littéraire” avec la volonté affirmée de produire une littérature nouvelle par la confusion des genres et le mélange. En effet, le mélange devient alors « l’essence même de la littérature » ainsi que le remarquent Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy (1978). Il s’agit de produire un « absolu littéraire » qui puisse réunir l’antique et le moderne, mélanger les genres et les registres pour approcher l’infini et l’absolu1. Ainsi, le roman se conçoit comme un « mélange », « un mélange de récits, de chants et d’autres formes » théorise Friedrich Schlegel2.

De plus, les fragments publiés dans l’Athénaeum sont le fruit de la « symphilosophie », de la fraternisation intellectuelle des membres animant cette revue et sont publiés anonymement, sans ordre particulier. Par les lectures et les interprétations infinies dont ces fragments peuvent faire l’objet, ils deviennent porteurs d’autre chose. Ils se veulent tels des « grains de pollen »3, des « semences littéraires » permettant de fertiliser l’esprit du lecteur. Le fragment théorisé par les romantiques allemands pourrait donc s’envisager comme une ”œuvre hybride”  : d’une part, il est le fruit de toute une communauté de penseurs « symphilosophant » ensemble (d’où une publication anonyme) ; d’autre part, il tend à poursuivre son développement bien au delà de sa phase d’écriture, par les multiples interprétations qu’il pourra susciter chez le lecteur du fait de son caractère volontairement inachevé et mystérieux. C’est seulement par la lecture et l’interprétation du lecteur, par la « pollinisation » de l’esprit qui le lit, que le fragment devient l’oeuvre autonome, essentielle, absolue – le « grain de pollen » ouvert sur l’avenir recherché par les romantiques allemands d’Iéna. Si le fragment est bien cet hybride né de la ”symphilosophie” des auteurs de l’Athénaeum et de l’interprétation de ses lecteurs, c’est justement cette hybridité, cette ”double-parenté” qui permettrait au fragment d’exprimer un potentiel inépuisable et ainsi de toucher du doigt l’infini, cet horizon lointain chéri par les romantiques.

1Lacoue-Labarthe, P. & Nancy, J.-L. (1978). L’absolu littéraire : théorie de la littérature du romantisme allemand. Paris : Seuil, p.276-277.

2Friedrich Schlegel, « Entretien sur la poésie » in Lacoue-Labarthe, P. & Nancy, J.-L. (1978), p. 328

3« Les Grains de pollen » est le titre des premiers fragments que Novalis a publiés dans l’Athénaeum.

[1] Pascal Quignard, Le Salon du Wurtemberg, Gallimard, 1987, p.143

[2] pour reprendre les termes de Chantal Lapeyre-Desmaison, in L’écrivain et sa langue : romans d’amour de Marcel Proust à Richard Millet, dir. Sylvaine Coyault, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2005, p.209

[3] lire à ce sujet le chapitre consacré à Hildesheimer par Kristin Gwyer, Encrypting the Past, Oxford University Press, 2014

 

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